Sobre Entusiasmo, sinfonía de Donbasse, del director soviético Dziga Vertov
Cuerdas tensadas en diferentes direcciones: una mano jala del brazo a un hombre tirado en el piso con la misma fuerza que otra hace vibrar la campana de una Iglesia como llamando a la acción. Las manos y ojos de Vertov tampoco quedan exentas a ese movimiento que sigue fielmente el pendular y vibrar de la campana. Cuerdas sujetas al cielo derriban cúpulas de Iglesias para levantar luego una bandera o montar una estrella o un monumento. Montar, del francés monter: subir encima, armar. El cine-ojo de Vertov reproduce ese gesto, desde el piso la cámara, a través del efecto de volver atrás, restituye el valor de los objetos, poniendo en su lugar una bandera y estrella caída. Fieles, amantes, militantes y artistas imantados por la pasión de lo real, se arrodillan y persignan ante iglesias, besan unos pies crucificados y se encolumnan y amuchan bajo consignas y pancartas. Son fuerzas y líneas. ¿Quién mueve a qué? o ¿Qué mueve a quien? Los imperativos son claros: luchar contra la religión, luchar por la nueva vida y producir para cumplir con los objetivos del Primer Plan Quinquenal de Stalin. Es “la fuerza empleada por el hombre, la fuerza que esclaviza al hombre, la fuerza ante la cual la carne humana se retrae”, expresa Weil al analizar La Ilíada como poema que exhibe en todo momento “al espíritu humano, en tanto que modificado por sus relaciones con la fuerza, en tanto que arrebatado, enceguecido por la misma fuerza que imaginó podía manejar, en tanto que deformado por el peso de la fuerza ante la que se somete” (Weil, 1940). En la primera parte me detendré en analizar las líneas y fuerzas que guían el trabajo y la revolución en Entusiasmo. Sinfonía del Donbass, bajo la noción de pasión de lo real de Badiou, teniendo en cuenta lo que menciona el autor en cuanto al carácter activo como pasivo que supone la pasión del siglo XX: estar apasionado por algo como padecer o soportarlo. En la segunda parte describiré cómo se ingresa lo sonoro en el reparto de lo sensible en el film.
Las líneas toman las fábricas
Hacia la segunda mitad del film, y ya transcurrido la urgencia por superar la escasez del carbón y celebrado el ímpetu de los trabajadores especializados en cumplir los objetivos del plan quinquenal, aparece una serie de repeticiones en donde se ve la destreza de un trabajador especializado dominando una línea luminosa de hierro que es expulsada de una máquina. El trabajador toma con unas pinzas esa línea y la introduce una y otra vez en el circuito de producción. Minutos antes podemos ver a un trabajador utilizando una mecha ondulada que perfora la mina: una fuerza vibrante que sale de su pecho y es capaz de modelar la materia. Pero detengámonos en ese trabajador que reintroduce esa línea que tiene fuerza propia y guía el movimiento y accionar del trabajador para reflexionar en torno a la revolución y el trabajo pero también a la vida y creación. Este fragmento evidencia lo que Badiou señala como la pasión por la que son tomados los sujetos del siglo XX: la pasión por lo real, la pasión por “confrontarse con la historia, dominarla políticamente” (Badiou, 2005:31), a través del proyecto de hombre nuevo que impone la idea de forzar la historia. “El siglo XX es un siglo voluntarista”, dice Badiou. En esa voluntad, en ese sentido épico, el siglo se obsesiona con la idea de cambiar al hombre y fundar uno nuevo. En esa creación hay destrucción: destrucción del tiempo libre, destrucción de una singularidad. El carácter sacrificial de la época empuja a los trabajadores a donar su vida, donar su tiempo en pos de un ideal. El proyecto voluntarista del siglo XX es tan radical que la vida singular de ese trabajador se convierte en medio, en material para edificar las bases de uno nuevo. Su efectiva realidad, que da lugar a las experiencias subjetivas de ese siglo, también fue advertido por Weil en El poder de las palabras cuando destaca que “nuestro universo político está poblado exclusivamente de mitos y monstruos: solo conocemos entidades abstractas, llamando a su siglo a ser capaces de “recuperar las nociones esenciales de límite, medida, grado, proporción, relación, nexo, condición y enlace” (Weil, 2023).
Un trabajador manipula un objeto, y transforma la materia. Para que eso ocurra, el cuerpo está sometido a la destrucción. Ese cuerpo cansado, cuerpo doliente y obediente es lo que marca el carácter sacrificial del siglo. En esa manipulación y sacrificio el átomo se satura: repetición de la diferencia que queda reflejada en el montaje que es el modo en que Vertov mismo manipula sus materiales. Una y otra vez se sucede esta manipulación de los materiales: ingresa un lingote de hierro y salen líneas que son manipuladas con atención por un trabajador. Un trabajo similar realiza el cineasta no ya en las líneas de montaje sino en su proceso de producción de corte de bloque de imágenes-duración.
Lo llamativo es que el sonido que elige Vertov para acompañar este montaje son las arengas de los trabajadores fuera de la fábrica: Vertov también manipula el tiempo y nos intenta convencer que es la misma oralidad de los trabajadores, cuando están pensando la revolución, cuando hablan de la revolución, lo que les permite o alienta a realizar su trabajo, momento del puro presente en donde el cuerpo acciona y está atento a las fuerzas dentro de las fábricas.
Volviendo a la noción de sacrificio, desde la economía del don, uno entrega algo para recibir algo a cambio y así fundar un lazo ¿Cuál es la retribución que este trabajador obtiene de entregar su tiempo en la fábrica? ¿Salario? ¿Reconocimiento de un ministro de gobierno? ¿del presidente de la Unión? ¿del administrador de las minas y los técnicos? No, lo que deja entrever Vertov a través del montaje es que el trabajador asiste a un privilegio del presente, un presente intensificado que es el “tiempo de la coexistencia” diría Ranciere, entre su cuerpo y la materia. En una fracción de segundos esas líneas y fuerzas que dominó el trabajador tienen ahora una dimensión autónoma, tienen vida propia más allá del trabajador especializado. Así lo podemos ver en el plano secuencia de cinco segundos en donde las líneas luminosas de hierro salen a pasear, a lo Paul Klee, y toman la fábrica. En esa fracción de segundos y donde pareciera no existir el tiempo, Vertov logra que los trabajadores sean no solo capaces de dominar la materia sino también, relacionar la lucha de los hombres y la obra, como acto de resistencia a la muerte (Deleuze, 1987). Vida y trabajo se funden así en la técnica de montaje empleada por Vertov, quien en pleno siglo XX es capaz de narrar con cierta ironía las complejidades del cumplimiento de un plan quinquenal en una hora y cinco minutos. De esta manera, como advierte Ranciere, se sella la unión “moderna” entre arte e industria, que es también la unión moderna entre el espíritu y la materia, el movimiento y la luz.
Al igual que el trabajador en la fábrica, el cineasta a través del montaje es capaz de dominar el tiempo, de tener el tiempo en sus manos y vencer la muerte.
El sonido de lo real
Este juego de fuerzas excede el campo de lo visual e ingresa a lo sonoro: Vertov pone en juego la composición de lo real a través del sonido como de la imagen, como un juego de fuerzas en donde, por momentos, el sonido parece marcar el pulso de los bloque de imágenes-duración, mientras que en otras ocasiones es el paso de una imagen a otra lo que condiciona una variación sonora. En su apuesta vanguardista, Vertov comprendió que un arte revolucionario, un cine revolucionario no es el que se convierte en propaganda política sino que a través de la creación de bloques de movimiento-duración abre paso a un nuevo sensorium en donde la cámara es capaz “no seguir utilizando los medios del arte para producir obras artísticas destinadas al divertimento de los conocedores del arte o de los estetas burgueses sino para crear nuevas formas de lo colectivo” (Ranciere, 2018:51). La marcha del compositor Timofeev, dedicada a la sinfonía del Donbass, los acordes de la sinfonía de Shostakovich “el primero de mayo” y sonidos de minas y fábricas y otros lugares reales son capaces de conmover con la disposición de todos estos elementos sonoros en un mismo plano de igualdad.
Detengámonos en el sonido que transcurre en el plano secuencia en donde el sonido de las cuerdas que transportan acoplados sobre las vías y el humo de una fábrica componen una melodía que parecen ser orquestados y acompañados por el trabajador cuando anuncia la llegada del carbón “carbón para las fábricas”. Este fragmento cobra sentido si reponemos como inicia el film: con una muchacha colocandose unos auriculares para escuchar esta obra y con un personaje dirigiendo una orquesta. De alguna forma, es el sonido de lo real (martillazos, golpes, vías del tren, humo saliendo de las fábricas)lo que se antepone a la música compuesta y que tiene el status de obra, de sinfonía. Con su oído puesto en lo que sucede en la fábrica, Vertov compone una melodía que resiste a todo canon. Esta “utopía del comunismo cinematográfico” no se da sólo en lo sonoro, sino también en las posiciones de la cámara, algo que ya había sido escrito en el Manifiesto de los Kinoki (1923): “(…)Me aproximo a las cosas, me alejo, me cuelo en ellas, entre en ellas, me muevo contra el hocico del caballo de carreras, atravieso las multitudes a toda velocidad, precedo a los soldados en el asalto, despego con los aviones, me tumbo de espaldas, y me levanto al mismo tiempo que los cuerpos que caen y se levantan (…)”. Así, el poder de la máquina cinematográfica no es otra cosa que un poder destituyente: “del ojo manipulador de las apariencias y el ojo subyugado por ellas”. ¿Acaso la temporalidad del montaje es lo que le permite a los trabajadores pensar en una nueva vida? ¿O es este reparto de lo sensible lo que les permite hacer obra dentro de la fábrica? La apuesta vanguardista de Vertov es la de pegarse a la tradición para criticarla. No solo a la tradición política, sino, ante todo, a la tradición estética. Vertov se inscribe así en el problema moderno de “construir un nuevo sentido de comunidad, un nuevo tejido sensorial en el que las actividades prosaicas adquieran la dimensión poética que les permita componer un mundo común”(Ranciere, 2018: 50).
Bibliografía
BADIOU, A., El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005, Caps. 1 y 2.
DELEUZE, G., ¿Qué es un acto de creación? Conferencia en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido. París: 17 de marzo de 1987]
RANCIERE, J., Tiempos modernos. Ensayos sobre la temporalidad en el arte y la política. Editorial: Shangrila. 2018.
WEIL, S., La condición obrera, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2010, “La vida y la huelga de los obreros metalúrgicos”.
WEIL, S., La Ilíada o el poema de la fuerza, Madrid, Editorial Trotta, 2023.
WEIL, S., El poder de las palabras, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2023.
