(La primera parte puede leerse acá)
Las siguientes notas no buscan ser extensivas sobre Ova Completa, sino compartir un poco el estudio que hice de este libro durante el 2023 y el 2024. Los poemas que no aparecen es porque o no tenía nada para decir o simplemente sentía que me iba a repetir. Aliteración, recursividad, espirales, lo discontinuo, desplazamientos homofónicos, lo dialógico. Lo que buscan estas notas es ser intensivas respecto a las técnicas y su articulación en la maquinaria del poema, así como su contexto para resaltar que cada técnica responde a una intención epocal, no a un artilugio descarnado y algorítmico ni a la inspiración individual. La afasia gambarotteana tiene todo que ver con su época, como los desplazamientos homofónicos de Thénon y lo que no se nombra o desplaza. A su vez, en estos apuntes se trata de valorizar la tradición americana del companion de una manera un poco más laxa e inductiva. Esta tradición convoca a leer cada poema y dejarse acompañar por las notas.
12- “Lo que hace Oliverio Girondo con las palabras yo estoy haciéndolo con la sintaxis. Yo estoy estirando el lenguaje, rompiéndolo, llevando al máximo todas las posibilidades que puede ofrecerme el español aún con incoherencias y estoy reflejando un estado de cosas al mismo tiempo con estas incoherencias y estas sinrazones” escribía en una carta de 1983. Ella era muy fan de Oliverio dice sobre él: “hacer del castellano ‘un idioma respirable’, declararle ‘la guerra a la levita’ (guerra afortunada que no ha de detenerse allí, sino que se extenderá al chaleco y también al taparrabos del idioma), tener ‘fe en nuestra fonética’.” en Oliverio: Girondo; una historia del fervor prólogo realizado para la publicación de Losada de las Obras Completas de Girondo de 1968. Luego lo quitan y dejan no más el prólogo de Enrique Molina.
13-OVA COMPLETA Antes que nada el título y ese pequeño desplazamiento homofónico a lo Rrose Selavy.
13.1- A lo que se agrega la nota, el juego con lo académico, racional. Ova proviene de ovum, huevo, significa ovular, Thénon tensa con huevos, huevos colmados, llenos y así mete de nuevo a los ovarios en la lengua (o va completa).
13.2- El primer verso afirma que filosofía significa ‘violación de un ser viviente’. Otra vez la violación aparece como un procedimiento racional que aspira a un universal, algorítmico, colonizador sádico de aquello que está vivo y diversificado. De ahí desplaza el sentido de filosofía a través de la literalidad de su fonética: filoso, algo que corta mucho, fía, de prestar, dar sin cobrar.
13.3- La violación como el filo de una deuda, de una confianza engañosa, dado que quienes fían son friends. La palabra en inglés no es casual, no solo por el sentido político idiomático que Thénon dispone a las palabras, sino también porque comparte ciertas similitudes silábicas con otras palabras que orbitan en la primera estrofa del poema: fiar/referendum/friends.
13.4- “Una vez consumada la filosofía”, la deuda, aparece todo lo que legitima la violación: el consumo, las fuerzas armadas, la Ley, la información, la familia, la medicina. Y dentro de eso: lo violado, la religión, la redención, la indiferencia, el que disfruta, el entretenimiento y el fanatismo, la educación. Y dentro de eso: el olvido de las palabras, la razón, y del consenso normativo, lo famoso, salvo por “tu culo”. Lo violado. Cuando te perdonan no se entiende si es por haber violado o sido violadx. La cosa es que cuando te perdonan: “retomás su ejercicio o te lo ejercen”.
14- Espiral, loop descorrido, funcionan como ritmo. No solo en su sentido concreto: recursividad de palabras o espiralización a través de similitudes homofónicas, sino también un ritmo de pensamiento, una idea que vuelve a sí misma pero diferente como en OVA COMPLETA, NON STOP, ¿por qué grita esa mujer?
14.1- Le escribe a Renata Treitel: “Lo que ocurre es que la llamada forma no puede separarse del contenido. Si dudás de esto, probá pensar sin lenguaje.”
15-si durmieras en Ramos Mejía/ amada mía/ qué despelote sería En formato de canción popular Thénon crea un poema lésbico que irrumpe sobre la convención pues como señala Yolanda Segura en La gran poietisa Susana Thénon lo lésbico es una forma de instalar la fisura en ese formato ya hecho. Tiene unos versos sugestivos como estos “qué despelote sería/ sin tus huecos en mis huecos/ sin tus sombras en las mías/ sin dedos con que golpear/ el tambor de la agonía.”
16- En 1960 Thénon junto a Juan Carlos Martelli, Eduardo Romano y Alejandro Vignati fundaron la revista-fanzine Agua Viva. Los tres primeros números salen de comienzos a mediados de 1960 (solo está fechado el tercero en “mayo-junio”) y se interrumpen con un número especial sin fecha que consiste en una traducción de Ferlighetti y otra de Eisenhower. Cada ejemplar cuenta con 3 hojas, seis páginas. En el número tres no “coexiste” Susana Thénon, pero vuelve para el cuarto fascículo. Dice Eduardo Romano sobre el grupo de Agua Viva “Un conjunto heterogéneo, tanto que cuando incluí mi editorial “Contra todo”, los dos últimos [vg., Thénon y Martelli] hicieron constar al pie que no coincidían (claro, eran miembros del Partido Comunista y mi alegato estaba entre el anarquismo y la beatgeneration)”. Escribe Thénon para el editorial del primer número: “No nos gustan los manifiestos ni las estériles consideraciones en torno a la poesía, de modo que para eso no habrá lugar aquí: la poesía se prueba con la poesía y no se salva más que por sí misma. Nuestro único lazo de unión es, en última instancia. una pregunta que urge contestar: (existe una poesía joven en Argentina) Y, de existir, ¿cómo se manifiesta, qué dice, qué quiere? Por eso nos unimos, para buscar esa respuesta. Nuestra tarea consistirá esencialmente en la búsqueda, selección y publicación de todo material que se justifique como hecho poético. Nos mueve, al mismo tiempo, un imperativo de honestidad esencial:· barrer con los piratas, con los gangsters de la poesía. Terminar de una vez con los acalambrados, los que aún riman “espejo” con “reflejo”. Esta hoja necesita, por tanto, que se la ayude. Solicitamos la indispensable colaboración de quienes nos lean. Las puertas están abiertas. La poesía también.”
17- LOS FONDOS DEL TESORO Este poema se desarrolla como una especie de adivinanza hasta que comienza a ser la voz del Tesoro lo que leemos que nos dice “soy el Tesoro/ un animal fabuloso/ no me toquen/ dedíquense al ahrte (…) al dormir me agiganto/ y al despertar me muero // dejenme en paz” Así como la cosa sangrada o eso que se llamaba aquello, el Tesoro es un significante vacío que se entrelaza a diferentes sentidos y que parece unir lo sagrado a lo profano: puede ser un tesoro metafísico como el tesoro de los Estados Unidos. A tener en cuenta el plural: no es el fondo, sino los fondos.
17.1- Empieza el Tractatus de Wittgenstein “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” y termina “De lo que no se puede hablar hay que callar.”
18- Continuando con lo no dicho, el poema has pensado en matar, pregunta “¿a quién?” y la respuesta tarda unos versos y al aparecer es un sólido (“…que a tu entender/ está de sobra”) que puede representar cualquier cosa: “brevitatis causa pariente/ mal amigo/ acreedor/ funcionario/ vizconde/ novelista de cuarta/ madre de mí/ campeón de tenis/ desconocida verde fragante fantasmal/ buen amigo/ tu propio cuerpo” y más adelante “sílabas/ silbos/ muertos”. Esta abstracción de aquello que se piensa matar (y por lo tanto no es una acción sino una intención) retoma el procedimiento de objetualización y racionalización de los poemas anteriores pero en este caso la violencia se subraya en la tensión entre el verbo matar y el sujeto sólido: “has pensado en matar un sólido más o menos estructurado/ tu error está en el cálculo/ partís de un solo muerto/ y siguen miles/ no hay fin para esta ronda”. La indeterminación del sólido produce una posibilidad polisémica que vuelve más inquietante al poema. Respecto al yo, ver nota 3.
18.1- El arma con la que se piensa matar se convierte en una figura de fantasía: es una Colt de una peli de John Wayne y “sirve de estufa” hasta que un verso enuncia/ensucia: “la granada en la cloaca de Monte Grande” que hace eco de la masacre de Monte Grande donde militantes de izquierda fueron asesinadxs el 24 de mayo de 1977.
18.2- Finalmente el poema pregunta “¿hay más balas qué sólidos? / ¿más sólidos que balas?” Donde el arma desaparece y se convierte en balas, donde emerge la pregunta cuantitativa por cuántas balas, cuántos sólidos, estructurando el asesinato en la racionalidad que lo permite.
19- Un poema después PUNTO FINAL (TANGO CON VECTOR CRÍTICO). En 1986 Alfonsín promulga la Ley del Punto Final.
20- LA MUSIK. En sus cartas afirma que escribió escuchando Stockhausen. Cae el colono cultural alemán y funda el Concentus Musicus Araucanus y eso es lo que la motiva a ella (clase media argentina) a ir al concierto a escuchar “dos arpas y siringa agreste”. Rubén Dario en Responso a Verlaine: “Padre y maestro mágico, liróforo celeste/ que al instrumento olímpico y a la siringa agreste/ diste tu acento encantador”. Thénon vuelve a entrecruzar lo alto y bajo, el perramus de organza y el 106, hasta que una señora le pregunta “¿desciende? / no señora / yo bajo” porque descender refiere solo a la clase social y como le contó Cuqui que le dijeron en Letras: “unos araban los campos y de allí salían plantas / y otros araban los encéfalos y de allí salían / los hermanos Karamazov”. La cultura no desciende, sino que baja. Pero el abajo de Thénon no es la pobreza sino la clase media aspiracionista. Aquella que pasa diapositivas de Firenze, la que el de la siringa le recuerda a Leguisamo que le recuerda al casino de Miramar. La rubia Mireya: “de élite y popular”. Esa clase media que se pone loca como los pollitos “y (se) permite expandirse en un diván / para narrar el concierto”.
20.1- “Yo encuentro creatividad en cosas muy distintas, que a veces se manifiestan en lenguaje ‘emputecido’ y a veces en lenguaje sumamente ‘refinado”’ le escribe Thénon a Renata Treitel en 1983. Pero ella no se lo toma como un gesto de novedad: “El lenguaje no se emputece ni se refina ni se alambica ni se simplifica. Es todas esas cosas desde siempre. Que nosotros seamos miopes y ‘descubramos’ por centésima vez las mismas ‘novedades’ no es culpa del lenguaje, sino de una rara, paralizante enfermedad que nos hace decir ‘trasero’ cuando lo único viable es decir ‘culo’, y viceversa.”
21- LA ANTOLOGÍA El colonialismo cultural, esta vez, en el seno del feminismo. Una profesora adjunta becada por la Putifar Comision viene a hacer una entrevista de poetas en vías de desarrollo y menopáusicas aunque cree que todas las poetas habidas y por haber pertenecen a los 60 abdicando el presente histórico de la poesía femenina, así como su futuro, al pasado.
21.1- Sin dejarle responder a Susana Etcétera una pregunta sobre los íconos, pues qué puede saber, le confiesa que lo único que le interesa es que las mujeres que les traigan sean etiquetables, clasificables y por ende íconos, qué puede saber ella, de la feminidad, lo más desdichadas posibles. Así como Ahmed señala a la felicidad como un instrumento pedagógico que legitima ciertos modos “correctos” de vivir, el poema de Thénon señala casi paradójicamente ciertos modos “correctos” de ser una artista femenina del tercer mundo, convirtiéndolas en víctimas para consagrarlas de forma inofensiva.
22- “dónde está la salida” El diálogo kafkiano conforma el ritmo del poema. Por ese entonces es probable que la primera edición de 1972, verde flúo, gaucho en tapa negro, de la La obsesión del Espacio de Corregidor estuviese orbitando entre los libros de la biblioteca de Susana o no. Pero no importa, podemos sospechar y así pensar de qué manera la forma dialógica, discontinua, oral y desmitificante de los poemas de Zelarayán hace eco en la transición anti lírica de Thénon durante los ochenta.
23.1 El tenor del poema y más para los primeros años de democracia es asfixiante. Una mujer va a un concierto y no puede salir porque un sujeto (no sabemos si un acomodador, guardia, boletero) le dice que no hay salida porque solo hay una puerta de entrada y a partir de las diez (una condición nominal) nadie puede entrar, menos salir. Pero esto no significa que por una cuestión mecánica la puerta permite la salida y no la entrada, sino que por una condición nominal esta puerta solo puede funcionar como puerta de salida. Y como condición nominal está atada al poder “además ¿qué quiere? ¿qué me den un lavado de cabeza/dejando salir a una persona/por la entrada?”. Pero la mujer no se resigna y pide llamar por teléfono a lo que el sujeto le pregunta a quién y ella responde que a la policía a lo cual él le aclara “esto es la policía” porque la sala de conciertos funciona hasta cierta hora y “después es la policía”. Otra vez, es el nombre lo que altera al espacio y sus funciones. El absurdo se acrecienta cuando ella pregunta ¿por qué? (con toda la carga del por qué en Ova Completa) y el ahora policía responde en castizo “vamos tía / no me diga que nunca fue a un concierto”. Nominalmente la policía vuelve a ser sala de conciertos aunque ahora ya sepamos que es la policía.
23.2 Como ya mencioné lo dialógico es esencial para esa siniestra liviandad que maneja en todos los poemas del libro. Thénon desarma al yo quirúrgicamente en distancias (donde también hay un manejo sutil de los desplazamientos homofónicos) para finalmente llevarlo a la descomposición dialógica de Ova. En esa deriva los poemas dejan de tener el peso del lenguaje que se cree a sí mismo por la afectación de un yo y su supuesta capacidad de significarlo íntimamente, para finalmente verlo entramado en una serie de estructuras de poder que se codifican en contrapuntos dialógicos.
